De wereld is decadent

De stelling van Allard Schröder is dat hedendaagse kunstenaars de idealen van het modernisme hebben ingeruild voor postmoderne fratsen. Alleen de vormen van het modernisme zijn overeind gebleven. In de kunsten worden geen pogingen meer ondernomen een wenkend perspectief te schetsen, de esthetisering heeft de overhand genomen. In dat geval vallen al snel grote woorden als decadentie of pervertering en dan komt de moraal om de hoek kijken. Pas op: zeden en cultuur zijn in verval. De analyse is juist, bij de conclusie kunnen vele vraagtekens worden gezet.

Doorgezaagde koeien
Om maar met de deur in huis te vallen: de praktijk van de modernistische idealen heeft het geloof erin doen verdampen. Geen betere raadgever dan Michel Houellebecq wat dat betreft. In zijn roman over kunst en kunstenaarschap, De kaart en het gebied, stelt hij het probleem van de moderne schoonheid en haar idealen voortdurend aan de orde. Zo overpeinst de protagonist, de succesvolle kunstenaar Jed Martin: ‘Misschien was de moderniteit wel een vergissing, dacht Jed voor het eerst in zijn leven. Dat was trouwens een zuiver retorische vraag: de moderniteit was in West-Europa al een hele tijd ten einde.’ Geen wonder dat Jed van handschrift en schoonheid wisselt als een acteur van rol: hij is zowel conceptueel fotograaf van landkaarten als schilder van realistische portretten. Een mening spreekt hij niet uit. Jed Martin is de literaire evenknie van Damien Hirst, die stillevens maakt met een haai of doorgezaagde koeien en schapen op sterk water, maar ook schilderijen, om het even abstracte of realistische.

Jeff Koons. Ushering in Banality 1988. collectie Stedelijk Museum

Jean-Pierre Martin, de oude, zieke vader van Jed, is in het boek de personificatie van de teloorgang van de idealen van het modernisme, of de moderniteit, zoals Houellebecq het noemt. De voormalige architect staat met één been in het graf en bekent zijn zoon in een voor Houellebecqs doen aandoenlijke scène dat hij ooit ten strijde trok tegen het functionele bouwen, het grote ideaal en project van de modernistische architectuur. ‘Le Corbusier kwam ons voor als een totalitaire, brute geest, gedreven door een intense hang naar lelijkheid; maar zijn visie heeft toch de hele twintigste eeuw lang de overhand gehad.’ De hele wereld werd met ‘concentratiekampachtige ruimten’ volgebouwd, die ‘hooguit goed waren voor een modelgevangenis’.

Jean-Pierre en zijn medestanders bepleitten in hun bevlogen jonge jaren een humanere architectuur, losjes geïnspireerd op de socialistische idealen van de arts & crafts-beweging van William Morris. ‘Maar ik moest werk vinden, de anderen ook, we zijn allemaal bij grote architectenbureaus aan de slag gegaan en toen werd het leven meteen een stuk minder leuk.’ Daar stond tegenover dat zijn financiële situatie aanmerkelijk verbeterde, doordat hij ‘normale’ opdrachten aannam; vooral voor ‘beach resorts’. ‘“Ja, ik wilde ook kunstenaar worden,” zei zijn vader vinnig, haast gemeen. “Maar het is me niet gelukt.”’

De moraal van het verhaal is dat de praktijk weerbarstiger is dan het ideaal. Houellebecq zet zijn vraagtekens bij zowel de hogere heldhaftigheid van het modernisme als de reactie daarop. Met het verdampen van de grote ideologieën, waarvoor de val van de Muur in Berlijn in 1989 symbool staat, gingen ook de even lonkende als doctrinaire vergezichten die de kunsten ons voorschotelden in rook op. Definitief zal die situatie ongetwijfeld niet zijn, maar voorlopig moeten we het ermee doen. Alleen het kapitalisme bleef overeind, het vliegwiel van dat systeem draaide tot de financiële crisis in 2008 als nooit tevoren.

Ook in de kunsten is een weerslag van die maatschappelijke situatie aan te treffen. Het duo markt en geld werd gaandeweg dominant. Houellebecq veroordeelt die omstandigheid niet, hij constateert haar. Er is geen ontkomen aan. In zijn boek staan Jeff Koons en Damien Hirst aan het roer. Net als de grote meesters van weleer – of ze nu Botticelli, Rembrandt of Leonardo da Vinci heetten, aldus Houellebecq – gedragen zij zich als ondernemers en geven leiding aan ateliers met een grote schare aan assistenten. Move the product is hun devies. Jed Martin liegt de waarheid in de roman van Houellebecq op treffende wijze door een schilderij te vervaardigen met de titel Damien Hirst en Jeff Koons verdelen onderling de kunstmarkt.

Orgiastische roes
Twee artistieke aankondigingen van de maatschappelijke en culturele constellatie waarin we nu verkeren, heeft het Stedelijk Museum Amsterdam in zijn collectie: het neonwerk Seven Figures van Bruce Nauman uit 1985 en het beeldhouwwerk Ushering in Banality van Jeff Koons uit 1988. Bij Nauman geven zeven grafisch geraffineerd vormgegeven mannen en vrouwen in zuurtjeskleuren zich over aan een orgiastische roes. Door ze om en om aan en uit te laten flikkeren, wordt het opzwepende ritme van de lust visueel nagebootst. Het is erop of eronder, letterlijk en overdrachtelijk. Als symbool voor menige datingwebsite zou Seven Figures niet misstaan, want op seks draaien die contacten in eerste instantie veelal toch uit. Als cover van De berg van licht, de historische roman van Louis Couperus die zich afspeelt in de nadagen van het Romeinse Rijk, trouwens ook niet. Zelden is de zogenoemde pornoficatie van de samenleving zo glashelder in je gezicht gesmeten, even lachwekkend als grimmig. Losse zeden produceren aanstekelijke, intelligente beelden. Leve de decadentie!

Bruce Nauman. Seven Figures 1985. neonlicht. collectie Stedelijk Museum Amsterdam

Bij de big van Koons, zoals de volksmond Ushering in Banality doopte, is iets dergelijks aan de hand. Het beeld lijkt op een uitvergrote replica van een mierzoete snuisterij op het dressoir van tante Annie, een symbool van verstikkende burgerlijkheid. Het varkentje wordt ons als een cadeautje aangeboden, blinkend schoongewassen en met een strik om zijn nek. Twee engeltjes flankeren het beest en een jongetje lijkt het voort te duwen en zijn kont te kussen. Het varken gaat ons voor en leidt ons naar de banaliteit, zoals de titel vertaald kan worden. Daarmee was het beeldhouwwerk tijd en werkelijkheid ver vooruit, want de banaliteit is sindsdien zo ongeveer tot maatschappelijke norm verheven: de verpulvering van de grenzen tussen openbaar en privé, de pretindustrie die op volle toeren draait, de hebzucht naar geld en goederen, en ga zo maar door.

Foto: Prudence Cuming Assiciates

Aangenaam aan de beelden van Koons en Nauman is dat ze bij de aan de orde gestelde maatschappelijke tendensen een visueel vraagteken plaatsen zonder hun morele vingertje in de lucht te steken. De houdbaarheidsdatum wordt daardoor aanmerkelijk verlengd. Maar in eerste instantie scheppen de beelden verwarring. Het varkentje bijvoorbeeld is zo herkenbaar dat het zich lijkt te vereenzelvigen met de processen die het thematiseert. Het presenteert zichzelf niet als kunst met een hoofdletter, waardoor het gemakkelijk is af te wijzen, wat dan ook veelvuldig is gebeurd. Maar zo’n pejoratief oordeel is te kort door de bocht, want bij nader inzien is het beeld juist een even toegankelijke als geraffineerde metafoor.

Koons leverde niet alleen commentaar, hij participeerde zelf ook in de banaliteit. Gretig zelfs. Hij trouwde met de Italiaanse pornoster La Cicciolina en maakte met haar in de rol van object van verlangen de serie Made in Heaven. De ene radslag na de andere, alle en nog veel meer standjes die de Kamasutra had verzonnen, legden de echtelieden zonder inhibities vast voor de camera. Toen een journalist aan Koons vlak voor diens huwelijk vroeg waaraan hij dacht, gaf hij begeleid door zijn eeuwige glimlach met een duivels genoegen het antwoord: ‘Aan het aarsgat van mijn vrouw, meneer, positiever kan het toch niet?’ Geef toe, daarbij verbleken realityshows op tv als Big Brother en Oh Oh Cherso.

Ongekende mogelijkheden
Zijn dergelijke kunstuitingen decadent? Is de kunst in verval als zij een cultuur van lossere zeden over het voetlicht brengt? De vraag stellen is haar beantwoorden. Jeff Koons en Bruce Nauman en vele andere hedendaagse kunstenaars houden juist de vinger aan de pols. Ze zijn ‘kunstenaars van hun tijd’. Il faut être de son temps was de strijdkreet van de negentiende-eeuwe realisten, waarmee ze de idealen van de officiële academische kunst bestreden. Met een soortgelijke instelling lappen bovengenoemde kunstenaars nu het academisme van het modernisme aan hun laars. De hogere heldhaftigheid is ingewisseld voor de hogere ironie. De doctrine voor het vraagteken. De pretentie de wereld te verbouwen voor de twijfel daaraan. Zwart-wit voor grijs. Wat een verademing. Wat een ongekende mogelijkheden.

Er zijn ook kunstenaars die vraagtekens zetten zonder ironie. Hun kanttekeningen zijn mij even lief, mits de uitingen zich verre houden van pamflettistische stelligheid. Een goed voorbeeld is de Belgische theatermaker en choreograaf Alain Platel. Zijn jongste productie 
C(h)oeurs was onlangs te zien op het Holland Festival en gaat over de verhouding tussen het individu en de groep. De kuddegeest van de massa versus de vrijheid en verantwoordelijkheid van het individu. Oftewel hoe gevaarlijk schoon de massa kan zijn, om de woorden van Platel zelf aan te halen. Een thema dat met de huidige groei van populistische bewegingen ter rechter- en ter linkerzijde van het politieke spectrum erg actueel is.

Alan Platel, C(h)oeurs, foto: Javier del Real

De dansers zijn de individuen in de voorstelling, het operakoor de massa. Soms opereren ze apart, dan weer gaan ze in elkaar op. Afgaande op de bewegingen van de dansers, een aaneenschakeling van spasmen: schokken, beven en trillen, heeft het individu het niet gemakkelijk. Het is meer vallen dan opstaan, zoals ook te horen is in de opvallend subtiel zijn weg zoekende muziek van Wagner, die Platel voor C(h)oeurs selecteerde. De massa daarentegen neemt met het grootste gemak bezit van de beschikbare ruimte, onder de gezwollen, intimiderende klanken van Verdi. De strijdkreet van een ideaal klinkt. Aanstekelijk en bedreigend. Een muzikale evocatie van religieuze en ideologische systemen die niets en niemand ontzien. Platel wijst juist op het gevaar van al die lonkende vergezichten. De stelligheid en het paternalisme van bijvoorbeeld Rudi van Dantzig is niet meer.

Dadaïsten
Alles is al een keer gezegd, geschreven, geschilderd, gedanst, gezongen en ga zo maar door, maar kan steeds weer opnieuw worden gezegd, geschreven enzovoort. Een oneindige reeks van vormen en formuleringen, oude met nieuwe betekenissen of nieuwe met oude betekenissen, is mogelijk. Vormen hebben de neiging te migreren, inhoud heeft de drang te veranderen, afhankelijke van de omstandigheden. Het valt niet tegen te houden. Die dynamiek voedt de kunsten. Hetzelfde geldt voor de stellingen die telkens weer over kunst en cultuur te berde worden gebracht, zoals die over de decadentie. Ze moeten elke keer opnieuw worden weerlegd. Al tekent zich ook een patroon af: vroeger was het beter.

De stelligheid en het paternalisme van bijvoorbeeld Rudi van Dantzig is niet meer

Hans Richter en Marcel Duchamp, de beroemde dadaïsten uit de jaren twintig van de vorige eeuw, beklaagden zich in de jaren zestig over de kunstenaars die nadrukkelijk in hun voetsporen traden. Vooral de Amerikaanse popart en het Franse equivalent, het nouveau réalisme, moesten het ontgelden. Ze vonden neodadaïsten als Andy Warhol, Roy Lichtenstein en Yves Klein maar niks. Een esthetische herhaling van zetten, waarbij de oorspronkelijke inhoud geweld werd aangedaan. Een knieval bovendien voor de consumptiemaatschappij, de bourgeoisie en de kunstmarkt. Duchamp had een pispot omgedraaid om hem van zijn functie te ontdoen en hem vervolgens in het museum op een sokkel gezet. Om ons uit te dagen, om onze (voor-)oordelen aan de kaak te stellen. De neodadaïsten misten die radicaliteit, die gedrevenheid, aldus Richter en Duchamp. Sherrie Levine ging in 1991 nog een stapje verder en sloeg de spijker op z’n kop. Zij bekleedde de pispot van Duchamp met goud, ze maakte er een enorm bijou van. Was dat niet een even uitdagende en tot nadenken stemmende ingreep als die van Duchamp?

De stelling dat kunst en cultuur decadent zijn of zijn geworden, is geen klacht van vandaag, maar van gisteren. Aan de kunsten ligt het niet. Goede, betekenisvolle kunst is nu niet veel anders dan ze altijd is geweest, zij meet mens en maatschappij de maat, zij is zowel een weerslag van de samenleving waaruit ze voorkomt als een commentaar daarop. Soms spelen idealen een grote rol, dan weer de vraagtekens.

Voor dit artikel heb ik onder andere gebruik-gemaakt van ‘Notities over kunst van vandaag 
en gisteren’ van Carel Blotkamp in ‘Context K’ (2006). De voorbeelden van Jeff Koons en Bruce Nauman zijn ontleend aan mijn boek over het Stedelijk Museum Amsterdam, ‘Het hart van de tijd’, dat in het najaar bij uitgeverij Bas Lubber-huizen verschijnt.