De getekende bronnen van Rafaels perfectie

Ook al valt er niets aan te merken op de vele Madonna’s met kind van Rafael, het grote aantal zorgt onvermijdelijk voor gemelijke eentonigheid. Toch hebben de Alba-Madonna, de Bridgewater Madonna, de Madonna della Tenda, de Madonna Collona, de Syxtijnse Madonna en de vele anderen, allemaal wel iets bijzonders, afgezien van de delicate intimiteit tussen moeder en kind die Rafael altijd met fluwelen zachtheid schilderde. Op de een grijpt Jezus spontaan in Maria’s decolleté, op de andere kijkt hij gebiologeerd naar de granaatappel in zijn hand, op weer een ander probeert hij trappelend weg te komen.

Rafael, zelfportret in het Uffizi

Naast de hoeveelheid Madonna’s kan Rafaels perfectie een probleem worden: zijn sereniteit, zijn evenwichtigheid en de volmaakte compositie van zijn werk kan wel eens de indruk van bloedeloosheid wekken. In de loop der eeuwen zorgde die perfectie een paar keer voor kwalificaties als ‘Rafael de goddelijke’. Met Rafael, die maar zevenendertig jaar werd (1483-1520), kom je in een eindstadium van artistiek kunnen terecht. Dat wordt nog versterkt door de wetenschap dat hij, anders dan zijn tijdgenoten Michelangelo en Leonardo, een uiterst beminnelijk en aangenaam mens moet zijn geweest. Men zocht graag zijn gezelschap. Het sympathieke zelfportret waarop hij zijn hoofd naar ons toedraait, completeert het algehele beeld van Rafael als het summum van renaissancistische menselijkheid en kunstenaarschap. Met Rafael is er even niets meer te wensen.

Zijn Madonna’s hebben het zicht op de andere Rafaels lange tijd ontnomen. Dat had ook een praktische kant: veel van wat hij schilderde was niet te verplaatsen: het waren fresco’s, zoals de vier meesterwerken in de kamers van het Vaticaan die bekend staan als de Stanza della Segnatura. Een van de vier is De school van Athene waarop bijna alle geleerden van de klassieke oudheid zijn afgebeeld. Een andere Rafael is die van de portretten, de zogenaamde half-figuren, waarop iemand voor de eerste keer in de geschiedenis van het portret voor de helft werd afgebeeld en niet alleen zijn gezicht. Tot de mooiste, sympathiekste en zachtaardigste portretten behoort dat van Baldassare Castiglione, de schrijver van het invloedrijke boek over de zeden en gewoonten van de hogere kringen en het hof, De hoveling. En het portret van zijn vrouw La Fornarina, geschilderd met blote schouders en borsten, met grote guitige ogen die rechts uit het schilderij  kijken, een minzaam lachje, en een hand onder de linkerborst. Het is goed zichtbaar gesigneerd op een groene armband op haar linker bovenarm.

School van Athene

Uitsnede van Rafael zelf in De school van Athene

Er is maar één middel om verlost te worden van de te perfecte Rafael. Dat is de aandacht te richten op wat vooraf gaat aan die perfectie: zijn schetsen en tekeningen, zoals dat nu kan in het Teylers Museum in Haarlem. De neiging om die ook weer perfect te vinden moet daarbij bedwongen worden. Hoe subliem ook, in het geval van schetsen en tekeningen spreekt men niet van perfectie: het betreft voorwerk, probeersels. Maar Rafael maakte wel de schetsen der schetsen. Het is uniek dat juist de allereerste aanzetten te zien zijn van wat uiteindelijk tot die bijna onwezenlijke perfectie leidde. In Haarlem zijn de stadia van verschillende Madonna’s met kind te zien, van de eerste krabbel tot de volkomen uitgewerkte figuren. In zijn schetsen en tekeningen is Rafael aan het uitproberen hoe handen vallen, hoe het hoofdje van een kind naar achteren kan kijken, hoe de beweging van een onrustig kind weer te geven, hoe het gezicht van Maria zo naar beneden te laten kijken dat het de serene uitdrukking krijgt die op de meeste van Rafaels Madonna’s te vinden is.

De schetsen van Madonna met kind

Madonna met kind

De eerste schets van The Bridgewater Madonna staat in de catalogus direct naast het uiteindelijke schilderij. De vage zwierige potloodlijnen waaruit de eerste contouren van de mollige beentjes van Jezus bestaan verwisselen op het schilderij van gedaante in het fluwelen dons van zijn uiteindelijke geel-roze lijf. Rafaels perfectie wordt door het bestaan van de schets teruggebracht tot menselijke proporties: je ziet dat er eerst niets was, en toen een paar vage lijnen, gevolgd door wat donkerder potloodlijnen, waarna de nadrukkelijke arceringen voor het noodzakelijke contrast en schaduw zorgen.

Rafael is ook de schilder van de wapperende gewaden, van de vliegende engelen, van de beweging en dynamiek in figuren. Een sterk voorbeeld van die dynamiek is de wrekende engel die met een rotting in het midden van De verdrijving van Heliodorus vliegt. Het summum van die beweging in verschillende figuren is te zien op De school van Athene, die op de tentoonstelling bijna levensgroot is gereproduceerd zodat er oog in oog mee kunt staan. Elke figuur doet iets, en neemt daarvoor een bepaalde houding aan: wijst, bukt, draait zich om, loopt, knielt, hurkt, schrijft, tekent of praat. Pythagoras schrijft in een groot boek, Diogenes leest liggend op de trap op de voorgrond, Euclides tekent op een lei, Plato en Aristoteles discussiëren lopend in het midden, Heraclitus heeft zijn hand onder zijn hoofd en denkt na. Rafael heeft zichzelf rechts afgebeeld in het gezelschap van Zoroaster en Ptelomeus (op de rug) en zijn aanvankelijke leermeester Perugino. Achter hen, boven aan de trap staat een figuur die ik als het zinnebeeld beschouw van alles wat op dit fresco te zien is: een jongen in een donkerrode tuniek die ingespannen aan het schrijven is in een boekje terwijl hij zijn dij als steun gebruikt. Deze gretigheid, dit opgaan in het noteren van kennis, dat spreekt ook uit het hele tafereel van De school van Athene. Het moest er levendig en dynamisch uitzien, beslist niet statisch.

Schetsen van vliegende engelen

Omdat schetsen en tekeningen werken in uitvoering zijn, is goed te zien hoe Rafael de invloed van andere schilders, vooral Perugino, Michelangelo en Leonardo heeft verwerkt en verbeterd. Van zijn eigen vader, die hofschilder was bij de Montefeltro’s in Urbino, en van Perugino leerde hij de eerste beginselen. Doordat Rafael later in het diepste geheim de plafondschilderingen van Michelangelo in de Syxtijnse Kapel zag (tot woede van de schilder), veranderde het volume van de lichamen die hij daarna schilderde. De armen werden robuster, de schouders voller, de spieren waren meer te zien. Van Michelangelo (acht jaar ouder) leerde Rafael ook gevoel voor drama en geweld, in houding en gezichtsuitdrukking. Het bleef bij Rafael dus niet bij de sereniteit van zijn Madonna’s. Zijn figuren kregen ook een duidelijker driedimensionaal volume.

Van Leonardo (dertig jaar ouder) leerde Rafael de solide piramidale compositie van zijn Madonna’s met kind. Het driekwart-portret komt ook van Leonardo (Mona Lisa, 1504-7) en de elegantie van Rafaels handen, waar hij veel werk van maakte. Rafael is het beste voorbeeld van een renaissance-kunstenaar die via imitatie tot emulatie komt: die van navolging van zijn leermeesters tot verbetering en het glansrijk voorbijstreven van die leermeesters komt. Hij profiteert van hun zegenrijke werk, maar ze worden onherstelbaar door hem verbeterd. Dat is op de tentoonstelling, en met behulp van de toelichtingen van de samenstellers Achim Gnann en Michiel Plomp in de catalogus, goed te zien.