Stanley Kubrick: stront onder het oppervlak

Stanley Kubrick, die deze zomer bij EYE een retrospectief en tentoonstelling heeft, staat algemeen bekend als een van de beste filmmakers aller tijden. Waarom vallen zijn films mij bij de eerste keer kijken dan toch vaak zo tegen? En niet alleen mij – de meeste films van Kubrick werden in eerste instantie verdeeld ontvangen en soms fel bestreden.

Maar, zoals ook Kubrick zelf opmerkte, ‘uiteindelijk trok de kritiek altijd bij’. Als we zijn eerste twee oefenspeelfilms terzijde schuiven, zijn al zijn films in de toplijsten geëindigd van hun respectievelijke genres. Horror: The Shining. Sciencefiction: 2001: A Space Odyssey. Komedie: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. Kostuumdrama: Barry Lyndon. Vietnamfilm: Full Metal Jacket. Enzovoorts.

Niet alleen critici moesten wennen. Hoewel Kubrick geldt als een filmmaker’s filmmaker, hadden ook de grootste bewonderaars onder zijn collega’s tijd nodig. ‘De eerste keer was ik zwaar teleurgesteld in 2001,’ zei Woody Allen. Maar na drie keer kijken vond hij het een ‘sensationeel goede’ film: ‘Het was een van de zeldzame keren dat ik besefte dat een kunstenaar veel verder was dan ik.’

Spielberg noemt The Shining een van zijn favorieten, maar struikelde aanvankelijk over het acteren van Jack Nicholson. Nicholson tiert en schmiert zich door de film, in ‘Kabuki-stijl’, aldus Spielberg – ver verwijderd van naturalisme. ‘Pas na drie of vier keer kijken,’ gaf ook Martin Scorsese toe, ‘snapte ik de intensiteit van wat Nicholson deed.’

Krachtige beelden

Goed, ik ben dus niet de enige. De reden dat Kubricks films in eerste instantie vaak tegenvallen, lijkt deze: hij doet dingen níét die wij van een goede film verwachten. Zoals psychologisch genuanceerd acteren: acteurs zijn bij Kubrick meestal vlak (2001) of over de top (A Clockwork Orange).

Erg stijlvast is hij ook niet: hij lijkt de vorm per shot te bedenken. ‘Het heeft volgens mij nauwelijks zin camera-aanwijzingen in een scenario op te nemen,’ zei Kubrick, ‘en als je een scène repeteert kun je de camera beter helemaal vergeten. Als er eindelijk iets gebeurt wat het filmen waard is, bedenk je op dat moment wel hoe.’

En tenslotte stelt de plot van zijn films doorgaans niet veel voor. ‘De beste plot,’ zei Kubrick, ‘is geen merkbare plot.’

Toch boekten zijn films commercieel succes. Waarschijnlijk dankzij hun krachtige beelden en controversiële inhoud (denk aan Lolita, het geweld in A Clockwork Orange en de bespotting van de Koude Oorlog in Dr. Strangelove) – de eenvoud van plot en personages schrikt mensen niet per se af. Interessanter echter is de vraag waarom Kubricks films bij herzien beter worden.

Symfonie

De eerste stap is, om voor zijn films het standaard verwachtingspatroon los te laten. ‘Een film moet meer op muziek lijken dan op literatuur,’ aldus Kubrick. Denk aan de adembenemende ruimtescènes in 2001, gemonteerd op Strauss’ An der schönen blauen Donau. Als je zulke scènes plotmatig bekijkt (onze held landt op het ruimtestation), duren ze veel te lang. Maar ze zijn wonderschoon op zich en verbeelden zowel de nietigheid van de mens als de grootsheid van zijn technologische prestaties. ’2001 is een visuele, non-verbale ervaring,’ zei Kubrick, ‘die de kijker diep vanbinnen raakt, net als muziek of schilderkunst.’

Schilderkunst inspireerde ook Kubricks achttiende-eeuwse kostuumdrama Barry Lyndon – visueel zijn mooiste film en degene die bij uitstek op het grote doek thuishoort. De interieurscènes die bij louter kaarslicht werden gefilmd zijn nooit overtroffen. Zie zo’n film als een museumbezoek, met de bescheiden plot als minimale verbinding tussen betoverende beelden die een tijdperk, een sfeer en een zekere thematiek oproepen. Niet voor niets zoomt Kubrick keer op keer uit van zijn hoofdpersonen naar het grotere geheel: taferelen die ogen als (en gebaseerd zijn op uitputtende research naar) achttiende-eeuwse schilderijen.

Dit is een niveau – van muziek en schilderkunst – waarop bij Kubrick veel valt te genieten. Het rechtvaardigt ook de onrealistische acteerstijlen: Kubrick wil dat we ons niet, zoals we gewend zijn, identificeren met een personage (een muziekinstrument), maar met het geheel (de symfonie).

Maar toch is dit nog onbevredigend. Er moet meer aan de hand zijn. Van Kubrick is bekend dat hij vaak veertig, vijftig takes per scène opnam, maanden achter de montagetafel zat en zijn research tot in het absurde doorvoerde. De journalist die na Kubricks dood als eerste diens archief mocht bekijken, ontdekte een onafzienbare hoeveelheid dozen met, bijvoorbeeld, duizenden foto’s van deuren die gemarkeerd waren als mogelijke ‘deur van een hoer’ in Eyes Wide Shut – een uiteindelijk onopvallend detail, slechts enkele seconden in beeld. Als ik dan Kubricks films bekijk, denk ik toch vaak: ja, mooi, maar is dit het nou? Na al die moeite?

Lachwekkend

Kubrick suggereerde in interviews (die hij steeds minder gaf) dat zijn films wel degelijk meer betekenis hadden. Maar hij wilde daar per se niets over zeggen. Dat moesten we zelf maar uitzoeken. Natuurlijk begreep ik ook dat 2001 iets wilde zeggen over de evolutie van de mens – maar eerlijk gezegd leek me dat niet zo’n diepgravend verhaal. Er leek bij Kubricks films niet zo veel onder de oppervlakte te schuilen.

De recente documentaire Room 237, vertoond op het festival van Cannes, heeft me op een ander spoor gezet. In eerste instantie zijn de mensen die daarin aan het woord komen met hun theorieën over de verborgen betekenissen van The Shining – inclusief het zogenaamde bewijs dat de maanlanding nooit heeft plaatsgevonden – vooral lachwekkend.

Maar gaandeweg trok een van de theorieën mijn aandacht. Die luidt dat The Shining een metafoor is voor de genocide van indianen door blanke Amerikanen. En inmiddels ben ik ervan overtuigd dat dat op zijn minst een deel van het verhaal is. Wat een heel ander licht werpt op de film en zijn maker. Een tweede, verborgen verhaallaag, die niet voorkomt in het oorspronkelijke boek van Stephen King en door Kubrick en zijn medewerkers nooit openlijk is besproken. Zou het kunnen dat al Kubricks films eigenlijk (of: ook) iets anders vertellen? Ik heb mij sindsdien ontpopt tot een van die bezeten Kubrick-exegeten, die blijven graven, website na website, naar hints en suggesties, starend naar freeze frames en beeldrijmen. En ik ontdek steeds meer.

Koloniale uitbuiting

Nu is de indianentheorie van The Shining niet nieuw. Hij werd in 1987 geopperd door journalist Bill Blakemore. Er zijn een paar sterke aanwijzingen voor. Als in The Shining de nieuwe opzichter Jack Torrance (Nicholson) en zijn vrouw en zoontje worden rondgeleid in het Overlook Hotel, dat ze tijdens de wintersluiting zullen beheren, wordt als terzijde opgemerkt dat het is gebouwd op een oude indianenbegraafplaats – wat niet in Kings boek staat. Later zegt Torrance tegen een spookachtige barman, die uit het niets verscheen: ‘Zet ze maar neer en ik sla ze achterover, Lloyd, één voor één. White man’s burden, Lloyd, white man’s burden.’ De eerste keer dat ik de film zag, viel me dat niet op. White man’s burden betekent de ‘last’ van de blanke om over minder ontwikkelde volkeren te heersen – een term die is gaan staan voor koloniale uitbuiting en raciale onderdrukking. Waarom zegt Torrance dat hier? Het is net zo vreemd als zijn zoontje Danny, die met zijn moeder het naastgelegen doolhof binnengaat en roept: ‘The loser has to keep America clean.’ Ook de eerste keer niet opgemerkt. Nu denk ik: hoezo?

1975: Kubrick op de set van Barry Lyndon

De uitleg van Blakemore en anderen gaat als volgt. Het Overlook Hotel ís Amerika – net zo labyrintesk als het bijbehorende doolhof. De baas van het hotel, die Torrance in dienst neemt, heeft niet alleen een Amerikaanse vlag op zijn bureau; hij is zelf gekleed in rood, wit en blauw. En zowel Jack Torrance als zijn zoontje dragen Amerikaanse symbolen op hun kleding, van adelaar tot Mickey Mouse. Zij zijn De Amerikanen. Witte, koloniale, genocidale Amerikanen. Het hotel heet Overlook, omdat Amerika iets over het hoofd ziet, namelijk de genocide op de indianen – met als geniale dubbele bodem dat ook het grootste deel van het publiek dit over het hoofd ziet. Het interieur zit vol Indiaanse motieven. Alleen gelaten met hun geschiedenis worden de witte bewoners langzaam gek – met visioenen van indianenbloed dat door de gangen klotst – totdat Torrance (net als ooit de settlers, zoals eerder is opgemerkt) zijn eigen gezin te lijf gaat.

En dit is nog maar een deel van de aanwijzingen.

Barbiepop

De essentie van deze manier van kijken naar Kubricks films is: alles heeft een betekenis. Elk element van de artdirection, elke zin in de dialogen verwijst naar iets. Al in 1960 schreef Kubrick in zijn essay On Words and Movies: ‘Als een film of toneelstuk iets waarachtigs wil zeggen over het leven, dan moet het dat erg indirect doen [...] via een subtiele injectie in het bewustzijn van het publiek.’ Ideeën moeten ontdekt kunnen worden door het publiek, zodat ‘hun opwinding over de ontdekkingen de ideeën des te krachtiger maakt’.

Inmiddels tolt mijn hoofd van de theorieën over Kubricks films. Eyes Wide Shut gaat niet over seks en jaloezie, maar over het patriarchaal kapitalisme dat de vrouw reduceert tot barbiepop (Nicole Kidmans eerste zin: ‘Hoe zie ik eruit?’) en de man tot dollars (Tom Cruise’ eerste zin: ‘Schat, heb je mijn portemonnee gezien?’). In Dr. Strangelove (let op die naam!) schuilt een seksuele allegorie. De computer in 2001 maakt een fout in een schaakpartij – waarom? En verbergt The Shining niet óók nog een geval van kindermisbruik?

Deze metaforische verdieping verbindt films ook onderling. Als in A Clockwork Orange de hersenspoeling van staatswege de Ludovico-behandeling heet en in Barry Lyndon de ijdele hoofdpersoon louter uit statusoverwegingen een kostbaar schilderij van Ludovico Cardi koopt, komen die betekenissen samen in het kubrickiaanse idee dat hoge cultuur geen garantie is voor een hoogwaardige moraal.

En let op de badkamers die in álle films van Kubrick terugkeren – steeds duidelijker wordt dat ze symbool staan voor de dierlijke, beestachtige kant van de mens. Als in The Shining de deur naar de badkamer openstaat, voorspelt dat direct weinig goeds. De lange gebruiksaanwijzing voor het gewichtloosheidstoilet in 2001 is niet alleen een grap (de enige in de film), maar toont ook dat de mens in de ruimte hernieuwd geconfronteerd wordt met zijn animale oorsprong – net zoals hij opnieuw moet leren lopen en eten. En in Full Metal Jacket, met een moord en zelfmoord op de toiletten, wordt de oorlog niet voor niets ‘a world of shit’ genoemd.

Angstaanjagende blik Zo ontstaat langzaam een totaalbeeld van de wereld die Kubrick in zijn films verbeeldt. Hetzelfde onderliggende verhaal in steeds andere gedaanten en genres. Er is een masker van beschaving, voor mens en maatschappij, waaronder dierlijke driften en oorlogszucht schuilgaan. Zwakke mensen worden vernietigd – ontmaskerd – door systemen die ze zelf hebben gebouwd. ‘Ik ben geïnteresseerd in het wrede en gewelddadige karakter van de mens, omdat het de waarheid is,’ zei Kubrick. ‘Elke poging om sociale instellingen te baseren op een vals beeld van de menselijke natuur lijkt me gedoemd te falen.’

Kubrick heeft een vaste verbeelding gevonden voor het moment waarop de mens zijn masker aflegt: de Kubrick Stare. Een karikaturaal angstaanjagende blik in de camera, opkijkend vanuit een licht genegen hoofd, zoals Jack Nicholson doet in The Shining, Malcolm McDowell in A Clockwork Orange, Vince D’Onofrio in Full Metal Jacket. In die Vietnamfilm wordt de Stare ook omschreven: ‘De blik van duizend meter. Die krijgt een marinier als hij te lang in de stront heeft gezeten. Het is alsof je echt… verder hebt gezien.’

Het is een blik die, getuige medewerkers en foto’s, Kubrick ook persoonlijk bezat. En het is de blik die hij van ons verlangt: om verder te kijken, voorbij de oppervlakte van beschaving en plot, en de stront te zien.